就目前而言，对语言发生学的执著追问是不会获得任何答案的，“语言从何而来？”这个问题对于语言学家和文化史工作者来说，仍然是个谜。但是可以肯定的是，在慢长的从猿到人的进化旅程中，人类确实经历了从不能开口到逐渐学会说话的过程。人类学界已经能够提供交流方式停留在语言发生之前的原始部落的实例。1998年，在印度尼西亚伊利安查亚省（大洋洲新几内亚岛西部）发现了两个新部落，瓦胡古特   （Auhudate）部落和奥克达特(Aukedate)部落。这两个部落分别包括33个和20个家庭，仅能使用手语交流。我们只知道语言能力与人脑的语言中枢有关。加里福尼亚大学生物学家克里斯托弗·威尔斯在1993年出版的《脱离控制的脑》一书中说：“加速我们脑子生长的力量似乎是一种新的刺激物：语言、符号、集体的记忆等等所有文化的元素。正如我们的文化产生于复杂的事物，我们的脑子也是这样。大而聪明的脑子导致更复杂的文化，文化又反过来导致更大和更聪明的脑子。”（参见理查德·利基著《人类的起源》第65页）而这一切变化都是在50万年到34000年之间发生的。

    周口店北京人正处在这样的历史时期，其脑量为现代人的80%，推测已经有了初步的语言能力。恩格斯借用摩尔根的说法将这一时期称之为人类的“蒙昧时代”，一百余年前他在《家庭、私有制和国家的起源》一书中有过这样的描述：“这是人类的童年。人还住在最初居住的地方，即住在热带的或亚热带的森林中。他们至少是部分地住在树上，只有这样才可以说明，为什么他们在大猛兽中间还能生存。他们以果实、坚果、根茎为食物；分节语的产生是这一时期的主要成就。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，第１７－１８页）不过周口店北京人已经不再住在树上了，他们学会了用火，火可以加工食物同时也可以驱逐猛兽。考古学告诉我们人类语言的发生可以追述到50万年这样一个遥远的时间长河之中，那么文字出现至今仅有4000年左右的时间，在这么大的时间跨度里除了语言之外还曾存在过其他形态的文化符号系统吗？回答是肯定的，这就是图腾图像符号。在文字出现之前，在世界各地的氏族中都曾出现过以图腾图像符号为文化载体的团体文化生活。

    “图腾totem”一词来自北美印第安奥吉布瓦方言。摩尔根说过图腾“意指一个氏族的标志或族徽”，我国有学者认为中国青铜时代普遍使用的饕餮面纹中的“饕餮与totem同语”，这种比较是很有意思的。

    图腾图像文化是与氏族社会及渔猎采集的生产方式和磨制石器工具联系在一起的。原始图像是动物崇拜（自然崇拜）、祖先崇拜、生殖崇拜的信仰系统；体现在禁忌、婚配制度中的行为规范；以及与低下的生产方式相联系的对自然、自我的认识和解释（包括巫术）等与氏族群体的生存和发展密切相关的文化内容的总和。

    图腾是最初的文化旗帜和社会组织的徽章，氏族在这面旗帜下构建了早期的社会组织和文化识别系统，同时还是承载着关于该氏族的大量信息的文化符号。我们的祖先正是通过原始图像第一次把自己与自然界和其他的氏族分离出来，开始了团体的文化生活。神话、传说、音乐、舞蹈、服饰（包括纹身）、建筑以图腾图像为中心发育起来。这是一个被形象地称为原始共产主义的时代，在这个特定的历史时期，生产的成果与文化的成果都是由氏族全体共同享有的。祭祀、歌唱和舞蹈所有的文化活动都是在氏族全体成员的共同参与下完成的，对后辈的文化熏陶和教育就在这种活动的进行当中自然而然地开始和结束。图腾图像提供了最集中明了的文化标识和价值归依的符号，图像符号保证了氏族文化的独立性和完整性。

    广西左江岩画摹本局部。该图正面与侧面人物形象动作统一，表现了越骆先民进行祭祀的舞蹈场面。中间形体最大，头戴羽毛、腰佩刀状物者为酋长，引人注意的是酋长跨下有一大形的猛兽，这与良渚先民的“巫师乘虎”何其相似。
    将这张现代照片与左江的古代岩画放在一起进行比较，是很有趣的。现代市民跟随教练跳舞大多只是出于锻练身体，愉悦身心的简单目的，而越骆先民们的集会则有着更丰富的文化内容。通过比较可以看出，现代市民与古代越骆先民的舞蹈动作是非常相似的，它们之间的共同点是，都是以集体的形式，并且都是具有仪式性的一种活动。

    在离我的故乡杭州不远的良渚发现的古代文明（良渚文化，距今5000-4000年前后），是一个成熟文字发生之前的文明，而良渚文化能够吸引世界目光关注的重要原因之一是，在良渚出土的器物（特别表现在玉器上）上重复出现了被称为“神人兽面纹”的原始图像。良渚“神人兽面纹”是一对经过简化、分割、变形、组合处理的图像，上部为头戴羽冠的人面，下部为虎的正面图案。专家们看不出这些雕刻精美的玉器有什么实用的价值，这些玉器被认为是与信仰、权威有关的礼器，后期在这一地区发掘出土了祭坛，证实了这种解释是有根据的。因为“神人兽面纹”这一文化符号的发现，证明了良渚先民已经初步建立了自己的文化系统，良渚文化被学术界形象地称为“文明的曙光”。

    在浙江余杭县反山出土的“琮王”（距今５０００－４８００年），玉琮四面刻有“神人兽面纹”，该玉琮是信仰和权威的象征。

    神人兽面纹”局部。有学者认为该图像表现了“巫师乘虎”作法的情景。图像上半部分为酋长兼巫师头戴羽冠的写实正面形象，下半部分是经过变形的虎的正面形象，整体图像表现的是巫师骑在虎的身上，双手驾驭着虎，其含意是巫师以虎为通天坐骑，乘之往返于天地之间。该图像是包融了良渚先民文化意念的“族徽”。

    然而，良渚文化无法帮助我们仅仅依赖“神人兽面纹”来完整地反映这一文化符号在良渚文化中的价值与地位。有幸的是我们发现了朱世学先生的论文《论土家族白虎崇拜的起源与表现功能》（《湖北民族学院学报·社科版》1996年第1期），使我们有机会看到虎作为图腾图像的历史承继，以及原始图像在前文字文化中的深远影响和中心地位。朱文引导我们在良渚文化和土家族的白虎崇拜之间作跨越数千年的联想。

    朱文指出，上古时期在今天徐州以南的江、淮、苏、皖一带曾存在着一个被称作“虎方”（徐方）的以虎为图腾的部落群，土家族的祖先是其中的一支。可以看出“虎方”的聚集地与良渚文化的出土地点非常接近，就现有的资料我们还无法指证土家族与良渚文化的承继关系，但是，在良渚文化的“神人兽面纹”图像与土家族的白虎图像之间为我们留下了充分遐想的空间。
土家族的祖先因部族战争逐步迁移到鄂西、川东地区并在湘西和施恩一带定居下来，在这之后的几千年时间里，土家族的子子孙孙将以白虎图像为中心的图腾文化系统较为完整地保存了下来，它涉及到土家族的神话传说、宗教信仰、服饰、建筑、歌舞各个文化层面，同时对土家族的民族性格、心理、道德索求和价值取向起着决定性的作用。

    土家族的口授神话传说是《虎儿娃》，相传虎儿娃是白虎与人结合所生，虎儿娃是土家族人的共同祖先。另一部传说《向老官人》则向我们指出了土家族的白虎崇拜与良渚文化的“神人兽面纹”图像之间的相似诠释。传说中的“向”是土家族祖先中的杰出人物，“向”的伟业之一是降服过一头白虎，此后白虎成了“向”的坐骑。专家对良渚“神人兽面纹”的解释是，巫师趴伏在虎身上作法，即“巫师乘虎”，两者何其相似。

    土家族自产的服饰面料是一种织绣着虎纹的土布“斑布”，用“斑布”做成的象征着虎皮的“斑衣”成为土家族服饰的最主要的特征。另外，土家族人还枕虎形枕、穿虎形鞋、包虎形帕。在建筑方面，土家族典型的民居建筑是一种一正两厢的吊脚楼，建筑造型刻意模仿虎坐的姿态，故被称为“虎坐屋”。土家人还在“虎坐屋”的房门上装饰白虎的头部图形。摆手舞是土家族的民族舞蹈，由远古的“白虎舞”（祭祀仪式）演化而来。舞蹈动作中有纵、跃、扑、躬身、击掌等虎形舞姿，舞者还以阵阵虎啸声来伴舞。

    白虎图像作为土家族的文化符号，已经渗透入了该民族生活的方方面面，土家族的社会组织是围绕着图腾崇拜展开的，而图腾文化的相关信息最主要地是通过图腾图像来传达和保存的。从中我们可以看出，图像作为文化符号在氏族社会及渔猎采集经济中的历史地位和文化价值。

    在工业社会环境下，摄影、电影、电视等现代图像符号体系的文化价值再次凸显了出来，并且表现出了与现代社会价值理念的亲和性。劳动工具和生产关系的改变最终将促使文化价值观念的改变。摄影作为工业文明的产物，集中地反映了现代文化的基本理念和时代精神。

    1.人文精神。 摄影所关怀的是现实世界、是人。摄影图像的科学属性决定了它不可能提供上帝或者神的图像，摄影只把镜头对准人，对准人生活着的世界。摄影平等地对待镜头前的每一个人，尊重每一张脸。摄影几乎使世界上的每一个人都有可能获得自己的肖像，肖像权不仅要求社会对人的形象保持尊重，更重要的是将人的权益和尊严以图像的方式具体化了。
摄影从诞生之日起就把镜头对准了社会的各个层面，因为摄影提供了符合视觉水平的逼真图像，使得照片成为战争、灾难、环境污染、失学儿童等社会事件的目击者和现场证人，摄影促使社会正视现实存在的问题，摄影作为文化媒介为社会公正健康发展作出了巨大贡献。百余年来，摄影家成为了最富牺牲精神，最富社会责任感和正义感的文化群体，他们勇于揭露社会的丑恶和缺陷，弘扬真善美。

    本世纪初美国摄影记者、社会学家Ｌ·海因，用三年时间拍摄了匹兹堡铁路工人的工作和生活照片，向公众揭露了使用童工等骇人听闻的劳工生活黑暗面，引起社会极大反响，最终促使美国国会通过《儿童劳工法》。Ｌ·海因认为：“照相机须由社会良心来指挥”。

    Ｌ·海因拍摄的反映美国童工现状的照片。Ｌ·海因的这组照片最终促使美国国会通过了《儿童劳工法》。
从五十年代开始，摄影家尤金·史密斯发表了一系列组照，其中以反映黑人生存、健康及妇女问题的《助产护士》和六、七十年代在日本拍摄的《水俣》最为著名。《水俣》发表后，引起日本公众舆论的强烈反响，促使政府出台了《防止公害对策基本法》。尤金常自问：“什么是你个人一向最信守的哲理？是人性”！二战后涌现了一批被称作“关心人的摄影家”他们“只拍人，只拍受苦受穷的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人……去记录那永远不会失去信心的人性光辉”（阮义仲语）。他们将摄影融入了人道主义，摄影以特殊的现代文化符号阐释了人文精神。英语中甚至为此而出现了一个专用语汇CONCERNED（关切的,关心的）PHOTOGRAPHY。

    这是尤金·史密斯拍摄的反映日本环保问题的组照《水俣》中最为著名的一张。这组照片在《生活》杂志发表后，环保问题成为了一个世界性的话题。

    九十年代由摄影引发受到世界关注的巨大社会工程发生在了中国，这就是解海龙的关于贫困地区儿童教育问题的摄影报道，及此后在全国展开的“希望工程”活动。解海龙的成功首先是促使国人能够勇敢地面对我们社会中存在的缺憾和问题，其次，它唤醒了人们的爱心，给每人一个机会思考自己能为别人做些什么，而这正是建立一个美好社会的基础。“希望工程”在近十年的时间里，累计获得来自民众和社会各界包括港、澳、台同胞及海外人士十余亿元人民币的捐赠，千百座希望小学已经建成，数以百万计的失学儿童重新进入学校，获得接受初步教育的机会。这正是现代摄影图像文化创造的爱的伟业！

    2.平等精神。 当摄影图像成为信息的主要载体后，大众文化媒体成熟起来，摄影图像逐渐弥合了由文字带来的文化分裂和文化占有的不平等。电视在这一方面有着突出的表现。电视图像与语音同步输出，为人们摆脱文字束缚，直接从图像和语言中获得信息创造了条件。电视不但提供了新闻和娱乐节目，同时提供了接受教育获得知识的机会。电视为缩小贫富、地域、文化背景等带来的差距作出了贡献。电视作为一种摄影图像的显示装置，建立了能够被普通大众广泛接受和拥有的文化方式，排除了由文字造成的文化识别障碍。

    3.科学精神。 摄影开拓了文化领域特别是艺术与科学相结合的通道。现代社会的高速发展，不但加快了知识的更新，更重要地是促进了知识的跨学科重组和综合集成。社会科学、艺术与自然科学的融合是现代文化发展的方向。钱学森院士曾明确指出：“从思维科学角度看，科学工作总是从一个猜想开始的，然后才是科学论证。换言之科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维是源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作。在过去，人们总是只看到后一半，所以把科学与艺术分了家，而其实是分不了家的。科学需要艺术，艺术也需要科学”。他总结20世纪现代科学技术发展的成果，面对众多新兴学科、交叉学科的兴起，如果再用传统的方式把它们归入自然科学与社会科学两大科学门类已不适宜。有鉴于此，钱学森院士以系统论的观点，提出了包括文艺理论和创作在内的现代科学技术体系的全新构想（大成智慧理论），把文化艺术与科学技术当成一个整体来研究和考察。摄影包含了人类两种不同的认识活动。其一是求真，就是客观地反映和摹写自然世界。其二是认识主体对客体的价值评价活动，这种评价活动在摄影中是丰富多彩的，包括了审美评价与道义评价等等。它是科学活动与审美活动，即求真与求美的统一。

    摄影正是文化艺术与科学技术结合的成果。摄影采用科学的方法获得图像，这些图像又常常表现出文化和审美价值。从科学的角度来考察，摄影与其它科学活动一样，借助包括了最新技术成果的机器设备，并且有一套逻辑严密的定量程序（包括测光、测量物距、精确地控制曝光等等），要求摄影者严格按照科学规律办事。从艺术创作的角度来考察，摄影又具备了非逻辑思维的特点，即通过直观感受，运用形象思维和丰富的情感，借助造型手段从光怪陆离、变换莫测的现象中揭示出生活的本质。（参见拙文《摄影对文化的贡献》，《中国摄影》1997年第12期）

    摄影图像发展的历史进程告诉我们，科学技术的进步在改变生产劳动方式促进物质文明的同时，还改变了精神劳动的方式，促进了精神文明建设。科学技术大大改变了文化艺术的载体与表现形式，推动精神产品向着更高的层次发展。通过摄影我们还可以认识到，人类的文化模式并不是一成不变的，它总是要随着生产力的发展而发展，由低级形式向高级形式过渡。